[文學百家]張煒的精神之旅

　　張煒的精神之旅

　　西卅

　　張煒的精神之旅

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　　熱血推動我一躍而起

　　追逐那匹紅馬

　　它是火的飛動

　　燃燒之神

　　家族的眼睛[1]

　　在張煒所建構的龐大的作品群落中，“紅馬”這一意象多次閃現(xiàn)，耀人眼目、灼人心血。“紅馬”與鮮血相連，與火相連——這是一個從苦難中騰越而出的精靈！它的身影顯示著為正義而獻身的悲壯，它的躍動體現(xiàn)著追求理想的崇高……“紅馬”成了作者“精神”的具象之物。

　　“追逐那匹紅馬”，就要跋涉在作家漫長的精神之旅上。

　　我們能見到“紅馬”的身影嗎？

　　不妨一試。

　　一

　　張煒是從寫詩走上文學道路的。這一個起點對他來說并非無關緊要。他的話語空間乃是建構于膠東半島西北部的一塊小平原上。小平原上的一景一物促發(fā)了年輕人的詩情。張煒后來的一些敘事作品如《我的田園》、《柏慧》、《家族》等仍具有明顯的詩性特征。問題在于，這種詩情又在一定程度上對年輕作家產(chǎn)生了泡沫般的遮蔽作用：詩性特征在早期的作品中體現(xiàn)為廉價的理想主義許諾。

　　在這些作品中，張煒急切地要向人們展示一個美好的農(nóng)村世界。你看，勞動是充滿了樂趣和激情的：人們一邊做活，一邊跳舞，同時還念幾下車爾尼雪夫斯基的名言“美是生活”（《夜鶯》）；人們在玉米地里鉆來鉆去，那里能尋到吃的，能捉到野貓，甚至還能找到老婆（《鉆玉米地》）。你看，人與人之間的關系多么純潔，大家相互幫助和鼓勵（如《煙葉》、《看野棗》等）；自然了，困難乃至困惑也是存在的嘛，但只是暫時的，前途還是“光明的”呀（如《拉拉谷》、《山楂林》、《聲音》、《絲瓜架下》等。值得一提的是，《絲瓜架下》已涉及到一些尖銳矛盾，但開掘仍不到位）。年輕的張煒似乎有些性急，他恨不能把這些小說全都寫成一首首“農(nóng)家詩”。這種廉價的理想主義許諾一定程度上遮蔽了生活真實，生活的沉重感在這些作品中缺席了。清麗空靈的文本風格失去了充實的內(nèi)在依托而難掩其思想的蒼白。作品的詩性遂轉(zhuǎn)化成了一種偽浪漫。

　　造成這種狀況的原因相當復雜，其中既有時代的因素，又有個人的因素。先說時代影響。張煒初學寫作時，免疫力難免較弱，“文革”那種歌頌性的矯飾文風熏熏然讓其迷失。從個人角度來看，大約要論及作家的身世和年齡。先來看這么一個事實：在張煒的作品中，幾乎沒有成功的農(nóng)民形象。越是到后來，人物身上的知識分子氣息越是濃厚。（李芒、老得、抱樸雖是農(nóng)民身份卻具有知識分子的思辯能力，間或還要寫寫詩；《九月寓言》的主人公可視作一個尚未出場的追尋“大地”的知識分子；《柏慧》里的寧伽、《家族》里的曲予、寧珂、《外省書》里的史珂則是相當純粹的知識分子了。）反過來，由這一事實又可以說明，張煒雖在農(nóng)村生活多年，但他與農(nóng)村生活保持了一定的距離，也就是說，農(nóng)民艱辛的勞作、沉重的苦難、特有的愉悅都未能溶入張煒的血液里；否則，難以想象在張煒如此之多的作品中竟未能出現(xiàn)一個極具說服力的農(nóng)民形象。從這里也能對他在文革文風熏染之下輕易失去批判力找到一個解釋。至于作者的年齡，恐怕對作品也有影響。創(chuàng)作早期作品時，張煒只有二十幾歲，在有的作品如《山楂林》、《生長蘑菇的地方》中還不難感受到作者的青春激情，這種激情彌散開來，就會使作品罩上一層理想主義光圈。[2]

　　認識張煒早期的理想主義是相當重要的。它對我們評價張煒的整體創(chuàng)作至少有兩方面的意義：其一，如果說早期的作品顯露了一種廉價的理想主義的話，那么，這種理想主義在《古船》、《我的田園》、《九月寓言》、《柏慧》、《家族》等作品中將以另外不同的方式表現(xiàn)出來。理想主義成為一條紅線貫穿了張煒的創(chuàng)作。其二，早期的這種理想主義一旦與不成熟的創(chuàng)作心理結合，就產(chǎn)生了一種障礙，影響了張煒對生活真實的開掘以及表達。如果把生活真實比喻成“一潭清水”的話，那么在早期創(chuàng)作中，他自己就為自己凍結了一層堅冰，從而使創(chuàng)作面臨困境。如果它不能自行融化，就必須用力將它擊破。從早期創(chuàng)作到《古船》這部里程碑式作品的產(chǎn)生，其間注定要使作家經(jīng)歷艱難的精神嬗變。

　　二

　　“風霜洗去了輕薄的熱情，只留下結結實實的冷漠。”（《融入野地》）。張煒腳踏鄉(xiāng)野大地，閱歷漸廣，洞察漸深。昔日的“熱情”顯出“輕薄”之相，于是，熱情斂于內(nèi)，冷漠呈于表。這一時期的重要作品如《秋天的憤怒》、《秋天的思索》、《古船》、《遠行之囑》等，正是以揭示尖銳的矛盾沖突乃至血淋淋的爭斗與搏殺而引人注目。若與早期的《山楂林》、《聲音》、《鉆玉米地》、《絲瓜架下》乃至獲獎作品《一潭清水》相比較，就可以看出張煒顯然是有意識地否定、反叛了以往的創(chuàng)作路數(shù)。生活中的無數(shù)苦難使作家的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生蛻變，他的創(chuàng)作思想先于藝術表達進入了成熟階段。其間作家作出了驚人的努力。

　　作家一顆敏感多憂的心靈為“苦難”緊顫的同時，又貫注精力去描繪“苦難”。這里的敘述非得繃緊了心弦、且要磨出一根強悍的神經(jīng)不可。作家對“苦難”既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”，“苦難”在作品中便以悖論的形式存在：它一面指歸“罪惡”；一面又作為“罪惡”的對立面，表示了對“罪惡”的否定。這一命題的確立，使這些作品在社會學的背景下具有了超越社會學的內(nèi)涵，寫實的文字遂有高遠的境界

　　在這些作品中，苦難是以一種最為極端的狀態(tài)裸露在文本表層的。比如《秋天的憤怒》寫到的水泥氨水庫，里面不知道關過多少人，墻上還留著干涸的血跡；還有在玉米地里被逼瘋的傻女母女倆。這種烙燙人心的苦難在《古船》中更讓人心顫。而且由于在時間上回溯至歷史深處、在空間上擴展為整個世界、在心理上逼入人性盲角，《古船》因此成了當代文學史上對苦難描繪最深沉、最見力量的作品之一。

　　在這種最為極端的狀態(tài)中，“苦難”顯示著灼熱的殘酷，顯示著人對人的“杰作”。如，隋含章竟被趙炳霸占了十幾年，純真少女變成了病態(tài)的、有點神經(jīng)錯亂的哀婦。身在顫抖，心在滴血，魂在痙攣！但作家依然向我們抖出許多不忍卒睹的慘劇�？嚯y猶如磁力十足的精神黑洞，對作家產(chǎn)生了強大的吸引力。

　　人類的文明史不就是苦難的表現(xiàn)史嗎？這些苦難又往往潛隱在歷史和生活的齷齪旮旯里，有良知的作家理應不避臟腥，把它們抖露于天光下。同時又不是在作展覽，而是外觀社會，內(nèi)察人性，艱難反思，從而超越苦難，使作品獲得人道主義力量。

　　“人道主義”與“苦難”是互相否定的。對一個作家來說，人道主義首先體現(xiàn)為一種理想。在《古船》等作品中，這種理想以苦難為參照，而又要超越苦難，最終走向天下大同。抱樸說：

　　……還有一回我去城里有事，半夜里就看見一個老婆婆去垃圾桶里揀東西。她哼哼著，快走不動了，伸手在桶里翻。突然她手扎到什么東西上了，尖叫一聲抽出來，另一只手把扎的東西拔掉，然后再去翻……我只認定，如果眼睜睜地看著這樣的老人過生活，哪怕只有一個這樣過生活，那么我們也沒有理由把我們的國家和日子夸得多么完美多么神乎！[3]

　　因此，抱樸把自己的生命傾注進那本《共產(chǎn)黨宣言》里，也就是把生命傾注進為實現(xiàn)理想而進行的奮斗之中。抱樸與見素二人的本質(zhì)區(qū)別也正是在于：抱撲堅持的是集體性原則；見素固守的是個人性原則。

　　這種人道主義還滲透了儒家理想。仁者“愛人”的博愛精神、兼濟天下的政治抱負，在作品中多有體現(xiàn)。僅從上面所引的那一處，我們已能感受到作者那“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的熾熱情懷了。

　　可是,僅有理想，人道主義還顯得過于空泛和抽象。在86年濟南的《古船》討論會上，就有關于人道主義真假的爭議。實際上，判定真假的根本標準應該在于人道主義有無內(nèi)在的理性力量。

　　《古船》大膽地將革命陣營內(nèi)部的過火行為及因此而導致的血腥從曖昧處拖到天光下。革命是極其復雜的，革命進程雖不能說是泥沙俱下，但絕非是清濁兩分�！豆糯�》的開拓之處，正是對以往作品二元模式的反撥�！豆糯�》中犬牙差互、交錯糾纏的社會關系，應當更為真實具體。因此，這種人道主義的基點正是復雜的社會關系。在這社會關系之上，作家對“人”作了理性的思考。這種理性思考在作品中有外涉和內(nèi)指兩個層面：

　　外涉是指對人與人的關系進行思考。有了這一創(chuàng)作思想，張煒就塑造了許多具有豐富內(nèi)涵的人物形象，《古船》中的抱樸、見素、趙炳、趙多多等人物甚至可以視作某些歷史理念的象征。另一方面，作品的主人公因為承接了作者的這種思考而具有知識分子氣質(zhì)。社會的不義與罪惡使他們“憤怒”，但他們卻沒有失去理智。他們所找到的道路未必完全正確，但他們的思與行卻是具體的。人與人之間的根本關系是經(jīng)濟關系，李芒、老得、抱樸他們做的很重要的一件事就是算帳，從數(shù)字入手思考社會關系。思考之后，他們就有了切實的行動。李芒那一聲鄭重宣言“我檢舉肖萬昌”、抱樸那寫滿了字已明顯不合規(guī)范的訴狀，無不讓人激奮。

　　內(nèi)指是指人物的自省。抱樸是具有自省風范的典型。他在小磨屋里面壁多年，“吾日三省吾身”。他思考家族的罪孽、自身的軟弱，他日夜研讀《共產(chǎn)黨宣言》。他不斷地與靈魂對話，最終他的自省得以升華。“己欲立而立人，己欲達而達人”，思人思己，推己及人，當他從小磨屋里走出任粉絲大廠廠長時，他那寬闊的肩背、花白的頭發(fā)讓人體會到了什么叫做力量。

　　可見，這種人道主義滲透著科學的、理性的精神。美國著名的人道主義者科利斯?拉蒙特說，“如果要給20世紀的人道主義下一個簡短的定義，那么可以說，它是一種樂意為這個自然世界中一切人類的更大利益提供服務，提倡理性、科學和民主方法的哲學。”[4]“20世紀人道主義”的提法，恰好可以概括此處“人道主義”的內(nèi)涵。

　　“苦難”情結是張煒作品尤其是此期作品的一個重要特征�！豆糯�》之后，在《九月寓言》中，“苦難”依然存在卻不再彰顯；而《家族》中的“黑馬鎮(zhèn)大屠殺”及陶明被殘害正是《古船》中“苦難”的延續(xù)。作品的理想主義由于與苦難緊密相連而呈現(xiàn)一種較為穩(wěn)實的存在形態(tài)。

　　三

　　將《古船》與《九月寓言》對照，不難看出二者的巨大差別：前者是社會學文本，后者則可視為哲學文本；前者富于理性，后者側重直覺；《古船》把苦難作為焦點來關注洼貍鎮(zhèn)的變遷，《九月寓言》則以尋找“大地”的姿態(tài)來作文化上的思考。這給人們的接受慣性帶來了沖擊。

　　《九月寓言》、《融入野地》等作品的產(chǎn)生在張煒的創(chuàng)作生涯中具有必然性。作家在農(nóng)村生活多年，后又潛入“野地”，足跡踏遍半島。作家對“大地”的親近感變得極其強烈，因此才有了關于“大地”的文字。其實，張煒的早期作品已有對田野魅力的迷戀了，如《鉆玉米地》；而《舊時景物》則包含了《九月寓言》的某些重要的故事框架，如小村與煤礦的關系。

　　“大地”的凸顯是張煒對九十年代文學乃至文化的一個重要貢獻。

　　一旦發(fā)現(xiàn)了“大地”，作家似乎立即找到了道義支持，找到了抗拒民族物欲狂歡的陣地。這種依賴性在作家敬農(nóng)惡商思想的壓制下更加強化。[5]于是，作家把目光投向茫茫野地，把民間、把大地作為知識分子的生存之所。

　　《我的田園》最能反映作家的這種追求。張煒說，“它可作為我的人生的一份實踐草圖。”[6]小說中的葡萄園就是烏托邦的試驗田。寧伽從城市出走，經(jīng)營起自己的園地，這是知識分子先鋒者的被動退卻，又是實現(xiàn)自身價值的主動嘗試。知識分子的憂患意識、精英意識依然決定著寧伽的行動。他把葡萄園視作一個理想國，跛四夫婦、鼓額、肖明子、獵犬斑虎是這個理想國的公民。然而這個理想國卻不能處于“小國寡民”的狀態(tài)，外界的種種干擾使它面臨危機。文明的沖突作用于寧伽，他本為尋找寧靜、尋求更加合理的生存狀態(tài)而來，在葡萄園中卻時時充滿焦灼。其他人也有末世般的擔憂。

　　張煒有許多以葡萄園作為背景的小說�！肚锾斓乃妓鳌分校�葡萄園充滿了人間的爭斗；《我的田園》中，葡萄園則成為從故地走向野地的行宮�！毒旁略⒀浴分�，葡萄園消失了，出場的是健行不已的“大地”。

　　在張煒筆下,“土地、野地、大地”幾個概念有時可以互換，有時又相互區(qū)分。就其相對性而泛言，“土地”是物質(zhì)性的，它向人們提供生存資料；“野地”與現(xiàn)代城市文明相對照，如《融入野地》第一句話所說，“城市是一片被肆意修整過的野地。”何謂“大地”？它應該是從具象的土地中抽象出來的哲學范疇，“大地就是顯現(xiàn)者把天然無蔽地產(chǎn)生的一切帶回自己的懷抱中，并給其予以庇護的根源所在。”[7]“坤厚載物，德合無疆，含弘光大，品物咸亨。”（《周易·坤第二·彖辭》）萬物自土地而生，大地承載萬物而又自我隱退。因此需要作品來展示大地、拯救大地。

　　《我的田園》中，遮蔽性和無蔽性處于緊張的交鋒之中�！毒旁略⒀浴分�，知識分子的精英意識為民間世界所湮沒而呈現(xiàn)隱性結構。穿過了民間文化，張煒的“流浪”情結在大地上找到了堅實的依托。

　　“流浪”情結在張煒的作品中多有體現(xiàn)，寧伽走進葡萄園是流浪，《古船》中隋不召下老洋、《家族》里寧吉騎紅馬出行也是流浪，其他如《柏慧》、《懷念與追記》中也有這種情結。這一情結滲透到了作家本人的生命里。

　　流浪是為了尋找，它源自心靈深處的隱蔽欲望。尋找的是“百求不得的那個安慰”，是“一個簡單、真實和落定”，最終，“我從具體走向了抽象”。（《融入野地》）這個“抽象”或者說“本源”、“大地”，就是尋找之后的歸依。因此，流浪、尋找、歸依這三者構成了一個整體。

　　流浪、尋找、歸依的三重整合是《九月寓言》的深度模式。

　　作為一個流浪群體的小村，一旦停下，小村人的生命能量就受到壓抑，它象火一樣灼燒著小村人，就象小村人所說，“瓜干燒胃呀”。源自大地的生命熱能得不到宣泄，就造成了許多罪惡。如小村人習慣夜間打老婆，他們以施暴和受虐的方式來緩釋壓抑。小村的集體流浪終止了，作者的精神流浪正好開始。

　　作者首先是通過民間話語來進行精神流浪（某些地方以文人話語摹仿民間話語，如金祥憶苦）。如書的題記所言，“老年人的敘說，既細膩又動聽”。書中容有許多民間故事，而這些故事正是含有流浪意義的文本，如金祥千里買鏊子、露筋與閃婆的野合、獨眼義士對“負心嫚”的千里追尋以及金祥憶苦等等。在故事中，行動者的痛苦被作者有意淡化，他們與萬千生物共同呼吸，與野地親密相處，“腳步將夜氣磨得發(fā)燙”（《融入野地》）。大地遂在民間話語中被感知。

　　在民間話語之外，作者干脆就通過年輕人在野地里的游蕩來親近大地。當趕鷹們奔跑在茫茫夜色里時，在世界面前的“我”消失了，取而代之的是在大地之中的“無我”。他們?nèi)缤�萬千生物一樣被大地接納，又把自我隱退的大地召喚到場。

　　`這里又存在著一個難以克服的矛盾。小村人生活粗陋不堪，但作者正是要藉尚且愚盲的小村人來“拯救”大地，“因為傳統(tǒng)的知與見失去了意義”（《融入野地》）。物質(zhì)壓抑與精神自由的錯位使小說產(chǎn)生了奇特的閱讀效果。

　　《九月寓言》的哲學蘊涵是融滲于大氣而自由的文學敘事中的，海德格爾一脈的存在主義乃至老莊思想以本體論深度模式起作用。《融入野地》則走得過遠，它更象是哲學論文，文章一意追尋存在之真，反倒有越位之嫌。其詩化的語言也難以消解哲學意念與文學話語強行嫁接的尷尬。

　　四

　　“大地”對張煒的創(chuàng)作有著重要意義：它是作者產(chǎn)生靈感并藉以建構許多作品的基礎，又一躍而成為作品圣潔的精神追求。對文本而言，“大地”充滿了人類家園的溫情；對當下社會而言，“大地”又高揚著批判激情。它是張煒“文化保守主義”、“拒絕寬容”等精神批判的參照和立足點。

　　《融入野地》中，除了作者對“野地”的尋求和意念中的融入外，另一重要聲部就是批判：“忍受和拒絕”是批判者的精神苦旅；“孤獨”是批判者的精神狀態(tài)。這一聲部代表了當下社會知識分子的勇敢抗爭。《柏慧》更是氣勢凌厲、鋒芒畢露。從《我的田園》到《柏慧》，“大地”正在離場，知識分子的精神批判占據(jù)主體地位；哲學內(nèi)涵漸漸退遠，道德內(nèi)涵昌明起來。

　　匱乏的時代，作家何為？韓少功以批判文化、追求理想來解答；張承志在“哲合忍耶”中尋求解決之法；張煒則將他的道德理想歸結為“文化保守主義”。在《儒學與變革》中，他將齊魯文化的特征概括為入世精神和保守性，“在一定的時期，信守真理，拒絕盲從，思想的純潔與堅定都可能被視為保守。”[8]因此，保守又是激進。張煒對保守主義者作了褒贊，“失去了他，我們的文學就失去了必需的彌補，失去了可信的提示，也沒有了必要的參照。”[9]

　　也許《家族》就可以被視作這種“必要的參照”。小說寫了兩個家族：血緣的和精神的。古往今來，血緣的家族總要以精神為標準來分化重組，小說中所有人物最后都分到兩個陣營里：向上的一族和向下的一族[10]，二者的斗爭衍生著人類歷史。向上的一族制造血淚，向下的一族雖經(jīng)血淚浸泡但卻以勝利者的姿態(tài)穿行于歷史。精神的堅守是一場苦役，但他們從未放棄。張煒以詩意的《家族》顯示了自己道德理想主義者的英姿。

　　川端康成在領取諾貝爾獎的致答詞里引用了日本高僧一休的話來說明他的藝術觀——“佛界易入，魔界難進”。我們也不妨把《古船》視為“魔界”，把《家族》視為“佛界”。我們可以說，張煒其實是以弱化自己的敘事能力為代價來追尋道德理想的.

　　五

　　在批判激情的喧囂之下，作者的敘事話語能力弱化了。這是一個事情的兩個方面。在長篇小說《外省書》里，作者的話語能力增強了，批判的激情卻又有所收斂。

　　如前所說，《古船》可視為“魔界”，《家族》可視為“佛界”。而相對來說，《外省書》就可以視為世俗人間了。

　　小說近距離地描繪了當下嘈雜紊亂的社會生活。小說每一卷皆以某一個人物為主體，圍繞這一人物的命運遭際展開敘事，又以空間上的鋪排為結構手段，小說的背景在故鄉(xiāng)、外省乃至大洋彼岸之間來回挪移。作者力圖吹去浮面的生活泡沫，把握人物的心理真實。

　　與此同時，作者再不象在《古船》中那樣焦灼，在《家族》中那樣高貴而孤獨，而是以寬容世故的眼光打量小說中的每個人物，理解他們，體諒他們，乃至與他們開個把小玩笑，善意地調(diào)侃一番，也不脫那種世俗的人文關懷。在這種世俗情懷下，作家進行著深沉的思考。

　　作家的思考一方面是以“歷史反思”模式出現(xiàn)的。小說的中心人物史珂曾經(jīng)正直而充滿激情，但如同許多同齡人一樣，他被卷入歷史的漩渦之中，心靈受到重創(chuàng)。歷史重上正軌，風雖平浪卻不靜，性格的弱點使夫妻分手。晚年的史珂惟有將回憶作為生命的動力�；貞浖仁羌で榈难永m(xù)，又是痛苦的凝聚。史珂成了一個“想”大于“說”、“說”大于“做”的人，在現(xiàn)實面前，他有著固步自封的傾向。作家的一支筆，將知識分子內(nèi)心深處的自私及由之外化來的軟弱碾壓一遍。其他對鱸魚、史銘、元吉良、小刺猬等人的敘述也染上了反思的色彩。

　　作家的思考另一方面是以“當下性之思”的模式出現(xiàn)的。這一點在小說中表現(xiàn)更多。作家見多識廣，對當代生活的描繪有寬廣的涵蓋面。小說既寫到了當代的“企業(yè)家”史東賓及以其為中心的人物圈，也寫到了被拐賣而又僥幸逃脫的狒狒，更寫到了大洋彼岸的生活狀貌。其涉及面之廣，是張煒以前的作品所未曾有過的。當代的生活是浮泛的、無根的。這種“無根”的狀態(tài)首先表現(xiàn)在史珂等人的身上。史珂垂暮之年回到故鄉(xiāng)的河灣，但心理上的不寧和焦灼使他歸來了卻沒有歸來感。飄零的落葉找不到生命的根基。不止是史珂。無根的焦灼幾乎成為當今的時代病，作品用一個“慌”字作了概括。Internet連接全球，享樂主義征服著奉迎時尚的人，在喧囂和騷動中，思考萎縮了，信仰缺席了。

　　作家依然堅持著批判的立場，但這種批判卻是相當溫和的；其力度沒有減弱，但愛憎的情感在文章中卻有所收斂。張煒以對“俗世”的關懷平靜而含蓄地探討人生價值，小說顯示了作家的這種努力。

　　“熱血推動我一躍而起/追逐那匹紅馬”，于是一行行的文字從作家的筆端奔流而出。筆端的顫動正是與“紅馬”的脈動和諧一致。那么，以上的文字能夠讓人觸摸到“紅馬”的脈動嗎？也許，跋涉于作家艱辛的精神長旅之上，果真能看見“紅馬”隱隱綽綽的身影呢。

　　參考書目：

　　[1]張煒：《皈依之路》，東方出版中心，1997年版，第12頁。

　　[2]摩羅提到過兩點原因：一、張煒之于農(nóng)村的過客心態(tài)；二、文革文風對張煒的影響。此處有所參考。詳見摩羅：《張煒：靈魂搏斗的拋物線》，陳娟主編《記憶和幻想》，上海文藝出版社，2000年版。

　　[3]張煒：《古船》人民文學出版社，1987年版，254頁。

　　[4]（美國）科利斯·拉蒙特：《人道主義哲學》，賈高建、張海濤、董云虎譯，華夏出版社，1990年版，第11頁。

　　[5]關于“敬農(nóng)惡商”：在《心儀》（山東畫報出版社，1996年10月）中，張煒說他恐懼今天的商人（27頁）；另外參見李潔非《張煒的精神哲學》，《鐘山》2000年第6期。

　　[6]張煒：《我的田園·后記》，作家出版社，1996年版。

　　[7]海德格爾：《詩·語言·思》，張月、石向騫、曹元勇譯，黃河文藝出版社，1989年版，第51頁。

　　[8]張煒：《純美的注視》，上海遠東出版社，1996年版，第75—77頁。

　　[9]張煒：《大地的囈語》，東方出版中心，1997年版，第399—401頁。

　　[10]參見：陳思和《良知催逼下的聲音——關于張煒的兩部長篇小說》，《犬耕集》，上海遠東出版社，1996版，第167頁。